Till utställningen Den andra sidan 2025

Magnus Bärtås och Fredrik Ekman

I slutet av 1934 bjöd André Breton in Roger Caillois för att förevisa sitt kuriosakabinett. I detta ingick en mexikansk hoppande böna, som båda var djupt fascinerade av. Caillois var en mångsidig forskare som intresserade sig för surrealismen och för estetik i allmänhet. Breton ledde surrealiströrelsen, efter hand nästan som en diktator, det var han som bestämde vem som fick kalla sig surrealist och vem som inte hade rätt till det. Hans lynnighet gjorde tillvaron för surrealisterna osäker, ena veckan var man med i denna herrklubb, andra veckan var man utesluten. Efter detta möte var Caillois ute i kylan, men det var frivilligt. 

Mexikanska hoppande bönor kan man köpa i leksaksaffärer. De är egentligen inte bönor utan små frukter som börjar röra på sig när man lägger dem i handen. Inuti frukten finns en fjärilslarv som reagerar på värme med muskelryckningar. 1934, då Caillois och Breton betraktade bönans krängande, var nog dessa orsaker okända. Caillois föreslog att de skulle öppna bönan med ett snitt för att undersöka vad som försiggick. Breton vägrade. Att öppna bönan skulle förstöra miraklet. Alla våra fantasier skulle gå om intet. Slump och oförutsägbarhet var för Breton viktiga poetiska krafter i tillvaron. Vad Breton uppfattade som en positivistisk hållning, en rationalitet hos Caillois – hans vilja att frilägga mysteriet och söka en förklaring – gick helt emot hans egna impulser. Nycklarna till det mänskliga psyket finns i det okända, det irrationella, det omedvetna, i drömmarna och i de psykiska sjukdomstillstånden, ansåg Breton. 

Den 27:e december meddelade Callios i ett brev till Breton skälet till sitt avhopp från surrealiströrelsen: det finns ingen konflikt mellan forskning och poesi. Det mirakulösa finns i världen och själva naturen har en underbar estetisk förmåga, som i sig är djupt irrationell. I hans egen samling av mineraler framgick det, menade han, att naturen ägnar sig åt estetiska excesser. Den skönhet och samtidigt regelbundenhet som mineralernas mönster uppvisar har ingen rationell grund. Inte heller insekternas mimicry-förmåga, exempelvis fjärilars dramatiska mönster, är enligt Caillois en evolutionärt utvecklad överlevnadsstrategi, vilket man tidigare trott. Naturen visar på ett fantastiskt register av ”konst utan konstnärer”, som Caillois uttryckte det. Att öppna bönan skulle inte erbjuda oss något slutgiltigt svar, inte heller skulle det sätta stopp för vår nyfikenhet. En undersökning och en fråga leder ofrånkomligen till nya undersökningar och nya frågor. Om inte surrealisterna var öppna för ett sådant synsätt ville han inte vara med i klubben.

Caillios vände Breton ryggen och kom att bilda Collège de Sociologie i Paris tillsammans med George Bataille och Michel Leris, för att undersöka det heliga i samhället, vilket inbegrep schamanism, magi, sex, ceremonier, festligheter och analyser av den växande fascismen och dess väsen. Caillois ägnade sig åt vad han benämnde som en ”diagonalvetenskap”, en vetenskap som skär igenom många discipliner och där även poesin fungerar som undersökningsmetod.

En liknande diagonal metod är tydlig i Johan Thurfjells konstnärskap. Den inbegriper optiska experiment: skuggteater, laterna magica- och camera lucida-tekniker och förnyelse av gamla illusionsnummer från teatern såsom Peppers Ghost med projiceringar av objekt genom speglar. Med hjälp av en databank har han sökt upp platser för vittnesmål av Bigfoot – det nordamerikanska mytologiska väsendet – och dokumenterat dem i akvarell, likt en söndagsmålare eller en gammaldags reportagetecknare (Testimony, 2010). Han genomför fältundersökningar, ljudinspelningar och intervjuer med människor i södra Mississippi, i sin jakt på ursprunget till myten om en annan skogsvarelse: Chatawa-monstret.

Upplevelser av det okända ger ofta upphov till grundläggande perceptionsfrågor. Liksom i mötet med ett konstverk måste vi ställa oss frågan: vad är det egentligen jag ser? Och hur ska jag tala om det man ser men som aldrig har setts? Viljan att gestalta detta gränsland är ändå stark var helst vi befinner oss i världen vilket har gett upphov till former och figurer som fått sitt eget liv. Vi tycks ha behov av monster – skapa dem, gestalta dem, berätta om dem – kanske ”för att hålla oss ödmjuka, eller hålla oss medvetna”, som Mississippi-bon Hap Philips  uttrycker det i en intervju med Thurfjell.

Johan Thurfjells diagonalforskning har inte ett vetenskapligt eller journalistiskt syfte. Hans undersökningars resultat – konstnärliga utsagor – kan inte sägas ”handla” om ett ämne. Konstverket må röra sig runt ett ämne, men dess främsta funktion är stipulativ, instiftande – att ge oss möjligheten att träda in ämnet och uppleva det. Därför måste konstverket i någon mening också omfamna mysteriet. 

Thurfjells verk är intimt förbundna med fantasmagorins historia, en historia av illusionstrick, andebilder, syner, ljusfenomen, seanser, spökröster, knackningar, ektoplasma, automatisk skrift… Konsthistorikern Marina Warner knyter i Phantasmagoria (2006) denna historia till teknikutvecklingen, där varje ny uppfinning – fotografiet, filmen, telegrafen, bandspelaren, vaxtekniken spårar det osynliga och det okända. I gestaltningarna av våra föreställningar uppstår efterhand överenskommelser, former ger upphov till former som etsas in i vårt medvetande. Snart är alla överens om att en knubbig bebis kan bära en pilbåge och skjuta kärlekspilar, att den gotiska bågen betyder strävan, eterisk lätthet och gudomlighet, att en alien har ovalt huvud och stora mörka ögon utan pupiller. 

I den japanska kulturen har en rik bildvärld skapats runt gränsvarelser som rör sig mellan liv och död, dag och natt. Den japanska manga- och animekulturen bygger vidare på urgamla gestaltningar av ōmagatoki – ”timmen för möten med onda andar”. I denna passage mellan skymning och natt, den blå timmen, är gränserna mellan de levande och döda porösa. När skuggorna blir långa och diffusa och det sista dagsljuset snart övergår i mörker kommer yokāi-figurer fram likt vår folktros vättar och oknytt. 

Johan Thurfjells verk Curtains och Liminal refererar till traditionen att använda blå papperslyktor vid spökhistorieberättande. Under edoperioden samlade sig aristokraterna på sommaren för att kyla ner sig med de rysningar som en skräckfylld historia kan ge. Man tände ljus i 100 blå lyktor och efter varje spökhistoria släcktes en lykta, till slut fanns bara en lykta kvar vars sista flämtande sken kastade långa spöklika skuggor på väggen. Om en sista historia berättades och en sista lykta släcktes väcktes den fruktade ao andon, den blå lyktans demon.

I filmen The Hour of Meeting Evil Spirits har Thurfjell digitalt animerat ett trettiotal japanska träsnitt från tidigt 1800-tal. En djupverkan uppstår i panoreringen över de dimmiga, blåtonade landskapen där vi rör oss genom skogar, över kullar, genom bergen till de folktomma gatorna i byn för att sedan ge oss ut till havet. Människorna befinner sig helst inomhus under den blå timmen, de undviker konfrontationer med gränslandets demoner.

Filmen projiceras genom en linneduk uppspänd på en kraftig ram i askträ. Konstruktionen fungerar som en portal mellan två världar, den skarpa och den diffusa och drömlika. Som betraktare får vi möjlighet att röra oss mellan dessa världar och i den blå timmen kan vi inte helt lita på våra ögon och deras vittnesbörd.